Le donne hanno a lungo lottato nella nostra penisola sul fronte delle idee, e spesso anche con le armi in pugno. Nel 1848 salirono sulle barricate, ma fondarono anche fogli patriottici: «La donna italiana» a Roma, «Tribuna delle donne» a Palermo, «Il Circolo delle donne italiane» a Venezia. Antesignana di questa azione culturale e politica, Eleonora de Fonseca Pimentel fu la prima donna in Italia a dirigere un giornale, «Il Monitore Napoletano», organo ufficiale della Rivoluzione partenopea del 1799. Della sommossa antiborbonica Eleonora fu anche ideologa e leader, pagandone il fallimento con la pena capitale.

Questa colta militante e dirigente politica è la protagonista di Il resto di niente, sofisticato lungometraggio della regista napoletana Antonietta De Lillo, ispirato all’omonimo romanzo di Enzo Striano, liberamente ripensato dalla regista, a cominciare dalla strutturazione temporale, che nel libro è cronologica, al contrario di quanto avviene nel film: nell’agosto 1799, in attesa di essere giustiziata, Eleonora rivive à rebours il suo arrivo - bambina - a Napoli da Roma (dov’era nata nel 1752), con l’aristocratica famiglia portoghese esule, le feste alla corte borbonica, la plebe miseranda, la tribolata vita coniugale, l’adesione all’ideologia giacobina, il carcere nel 1798 per cospirazione, la liberazione all’arrivo delle truppe francesi. Sul giornale degli insorti, che dirige, registra i dilemmi e le contraddizioni della rivolta anti-assolutista che non riesce a suscitare l’adesione collettiva. Capitolata la Repubblica, viene processata e impiccata: le negano l’onore del taglio della testa riservato ai nobili.

Le poche ore che la separano dal patibolo vengono dispiegate da Antonietta De Lillo come una sorta di moviola esistenziale ed epocale nell’effervescente Napoli settecentesca, allora terza città d’Europa e ambizioso laboratorio politico di fine secolo delle più avanzate istanze d’oltralpe.

In un’intervista del 2005 per la rivista «Duellanti» la cineasta ha sottolineato che il suo lavoro, «fatto da una maestranza napoletana», è «dentro la città, nei castelli e nelle cave di tufo e nei palazzi: la reggia di Portici, Palazzo Reale, Castel Sant’Elmo», per «sentire la nostra familiarità con il passato e il presente di Napoli».

La vasta cultura umanistica e scientifica di Eleonora - che le aveva aperto le porte di prestigiose accademie letterarie del tempo (tra le quali l’Arcadia) e si era tradotta anche in versi lodati da Metastasio, col quale fu in fitta corrispondenza (altri scambi epistolari furono intrapresi, in seguito, con Goethe, Voltaire e altri enciclopedici) - era ben altro che inerte erudizione: sulle pagine del «Monitore», oltre a sostenere l’abolizione dell’oppressione feudale, Eleonora divulgava propulsivamente l’azione pedagogica verso la plebe, come intento primario della Repubblica e nel quadro progettuale giacobino dell’educazione politica del popolo.

Nella Napoli stretta tra plebe e aristocrazia, dove neppure nobili e preti sanno leggere, è tuttavia un’impresa titanica «raccontare la rivoluzione in quattro pagine e soprattutto farla capire a quelli per cui la facciamo», dice Eleonora quasi in tono di confessione sotto la pressione degli eventi. «Chi scrive è responsabile di chi legge», ammonisce Gaetano Filangieri (personaggio assente nel libro) nel fantasmatico dialogo con la protagonista prossima al patibolo. E lei si assume le sue responsabilità di intellettuale partendo dall’istruzione, dall’intervento pedagogico.

Dietro un’apparenza fragile, il film fa crescere la forza e il carisma di Eleonora, che l’attrice connazionale Maria de Medeiros impersona luminosamente, diretta dalla regista all’insegna di un’idea “antipsicologistica” della recitazione e di una costruzione narrativa che elude le convenzioni cinematografiche. A partire dall’adattamento del romanzo, “tradito” dalla regista per «restargli fedele nello spirito», come dichiara lei stessa nell’intervista citata. La dilatazione a ritroso delle ultime ore di Eleonora, l’esposizione di fatti ed eventi attraverso la sua prospettiva, corrispondono alle scelte di un lavoro di astrazione che ricorre anche alla tradizione del teatro popolare, con l’inserimento di una ventina di pannelli-siparietti disegnati dall’artista Oreste Zevola. Come un tableau vivant viene rappresentata, per esempio, la decapitazione di Robespierre, incastonata in una tessitura originalmente teatrale della messa in scena, che investe luoghi, spazi, azioni e avvenimenti. E sono esemplari di questo antinaturalistico procedimento di costruzione del film anche le due sequenze che rinviano alla condizione claustrofobica e di imprigionamento (psicologico e fisico) della protagonista, nella sua vita coniugale e nella sua detenzione carceraria; e lo spettacolo di marionette nei bassifondi, con Eleonora che pensa di usare Pulcinella come strumento di divulgazione al popolo analfabeta della rivoluzione e dei suoi intenti.

In una composizione per “quadri”, che pare rinviare alle origini del cinema, la protagonista è al centro di una costellazione umana e intellettuale: oltre cento interpreti rappresentano personaggi sia storici sia inventati da Striano, che concorrono a sprigionare da una vicenda personale lo spessore politico e storico, soprattutto in relazione al rapporto tra società civile e intellettuali. Fra questi, il già citato Filangieri, giurista e filosofo ispiratore delle idee rivoluzionarie nella Napoli borbonica, e Vincenzo Cuoco, storico di rilievo; due personaggi rispettivamente interpretati da Enzo Moscato e Ivan Polidoro, che “materializzano” la dialettica tra idea e prassi politica. Un rapporto che nel film è assai più nevralgico che nel libro, con Filangieri che osserva: le «vere rivoluzioni si fanno con le leggi e non con la ghigliottina».

La dignità con cui Eleonora affronta le conseguenze delle sue scelte e del sogno repubblicano e il coraggio che la contraddistingue fin sul patibolo, reso umanissimo da una regia rigorosa, rovescia la sua immagine ottocentesca (basata sul suo sacrificio finale e superata solo alla fine del XX secolo) di donna virile. La rappresentazione di Eleonora come «eroina moderna» indica che le virtù intellettuali non sembrano più essere “sessuate”: appartengono in egual modo a uomini e donne.

Né virile nell’eroismo suo malgrado, né «innocente», Eleonora - osserva De Lillo nell’intervista del 2005 - è «commovente perché coerente con la sua morale. C’è qualcosa in lei che le impone di continuare anche se le conclusioni saranno fallimentari. Al contrario di altri giacobini lei è la più consapevole. Non solo perché donna tra uomini, straniera a Napoli, nobile senza agiatezza, incarcerata tra i lazzari senza esserlo: per la giustizia lei sente di dover agire; la giustizia non è solo un’idea politica programmatica».

«Il resto di niente» di Antonietta De Lillo:

ritratto di un’epoca e di una sua esemplare protagonista

Recensione di Anita Trivelli