GYNOCINE PROJECT

Desde el libro: Zecchi, Barbara. Desenfocadas (Barcelona: Icaria, 2014), pp. 173-178.

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Si quisiéramos ponerle una etiqueta al cine de Icíar Bollaín (Madrid 1967-)  –sobre todo a su primera producción— ésta sería italiana: «neo-neorealismo». Entre las directoras del Joven Cine Español, Bollaín es la más cercana a aquellos parámetros que en los años 40 había planteado Cesare Zavattini —el guionista y teórico del movimiento neorrealista italiano— y que volvieron a aparecer, en un revival, en el cine de los 90: según Zavattini (1953), había que hacer películas que se limitaran a noventa minutos de la vida de un hombre (sic) durante los cuales no pasaba nada. En el cine de Bollaín no pasa nada extraordinario, nada de cine. Aún así los acontecimientos tan cotidianos y comunes que ocupan sus tramas tienen repercusiones dramáticas en la vida de los personajes (casi siempre femeninos) que los sufren. Los personajes de Bollaín son gente común, con los cuales nos cruzamos todos los días: «Una gente no necesariamente marginadas, no necesariamente metidas en drogas, no necesariamente cabeza de chorlitos encantadas con sus veinte años, sino una cosa mucho más sutil» (Camí-Vela, 2001, p. 43). 

Icíar Bollaín entró en el mundo del cine de adolescente, «descubierta» en su escuela por un director, que buscaba a una niña que protagonizara su película. Así nace Estrella, la joven narradora de El sur (1983) de Víctor Erice. A este primer papel tan paradigmático para la historia del cine español, le siguen varios, unos más afortunados que otros, que Bollaín alterna con sus estudios de Bellas Artes. Según Jean-Pierre Castellani (1996), Bollaín como actriz no consiguió cuajar con Manuel Gutiérrez Aragón que la dirigió en Malaventura (1988); tampoco encajó en Tocando fondo bajo la dirección de José Luis Cuerda (1993). Más suerte tuvo con sus interpretaciones en la película dirigida por su tío, Juan Sebastián Bollaín, Las dos orillas (1986); en las cintas vanguardistas de Pablo Llorca, Venecias (1989) y Jardines colgantes (1993); en las cuatro dirigidas por Felipe Vega: Mientras haya luz (1987), El mejor de los tiempos (1990), Un paraguas para tres (1991) y Los viajes occidentales (1994); y finalmente congenió con Ken Loach en Tierra y libertad (1994).

En 1991 interpreta su primer papel de protagonista en la ópera prima de Chus Gutiérrez, Sublet, rodada en Nueva York. Bollaín recuerda que veía manejar a la directora novel «por primera vez (porque ella antes había hecho cortos) lo que es un equipo de cuarenta personas y hacer lo que tú tienes en la cabeza. [...] La sensación de estar haciendo la película y verla a ella empujando el carro, pues, era muy intensa» (Camí-Vela, 2001, p. 41).  Ese mismo año se junta con Santiago García de Leániz y Juan Butragueño para montar La Iguana, una productora de cine independiente. Continúa como ayudante de dirección en dos documentales y en la segunda película de Gutiérrez, Sexo oral (1994); y finalmente se siente preparada para dirigir sus dos primeros cortometrajes: Baja, corazón (1993) y Los amigos del muerto (1994), ambos protagonizados por la misma Chus Gutiérrez.

En estos dos cortos muestra aquella habilidad para el diálogo directo y para captar lo cotidiano que caracterizará sus largometrajes. Y será ese intento realista el que vertebra toda su obra: es evidente en Hola,¿estás sóla? (1995) influida, según Castellani (1996), por dos de las cuatro películas de Felipe Vega en las cuales actúa, El mejor de los tiempos y Un paraguas para tres, y según Carlos Heredero por Café irlandés (The Snapper, dirigido por Stephen Frears, 1993) por ese intento de «reducir al máximo la distancia entre las formas de la representación y las apariencias de lo representado» (1999, p. 80). También es evidente en Flores de otro mundo (1999) en la cual la directora se asoma a temas candentes de la sociedad española actual, pero hasta entonces invisibles en su versión femenina —la inmigración, la desertización de las zonas rurales, la violencia— a través de tres mujeres y su lucha por conseguir lo más básico: la aceptación del otro, el respeto y la dignidad. Con su tercer largometraje, Te doy mis ojos (2003) Bollaín ahonda en el tema de la violencia, de nuevo en su acepción «doméstica», tal vez la más trivializada e invisible de las violencias. En Mataharis (2007), su cuarto trabajo, vuelve al tríptico femenino para reflexionar sobre la tensión entre vida privada y mundo laboral, entre confianza y control, entre silencios y desamor.  La versión más didáctica de este intento realista sigue en sus dos últimas obras hasta la fecha, obras que rueda fuera de España: También la lluvia (2010) y Katmandú: un espejo en el cielo (2011).

Como en el neorrealismo italiano, Bollaín utiliza a menudo actores no profesionales y deja la actuación en manos de la improvisación: «Yo creo que la clave también está en pedir a la gente lo que la gente puede hacer. Entonces, si tú a los tres abuelos les pides que comenten cómo es la cubana, que además la mitad de lo que dicen es de su cosecha (deberían de darles copyright porque es suyo). Pues ¡claro que lo hacen bien!» (Camí-Vela, 2001, p. 47). También, al igual que en el neorrealismo, Bollaín prefiere una calidad de imagen que produzca extrañamiento en el espectador para recordarle continuamente que está delante de un hecho construido. Por eso recurre al uso del travelling largo y a una textura que ella misma define como «sucia», que logra rodando Hola, ¿estás sola? en 16 mm (Camí-Vela, 2001, p. 45); y en Mataharis, «cuando María sale a la calle después de hablar con Manuel […] nos colocamos detrás de un tenderete de libros que había en la acera de modo que los transeúntes no nos veían mientras María se acercaba entre ellos hasta un plano corto. De esa manera conseguíamos también que en la imagen siempre hubiera distintos términos, que entre los actores  y nosotros pasen personas, coches» (http://www.abcguionistas.com/noticias/entrevistas/bollain-habla-sobre-su...).[1]

Además de tomar prestada del neorrealismo una estética, Bollaín  asume también un mismo compromiso: «el cine es un medio fabuloso para denunciar, y si no para denunciar, por lo menos para hacer reflexionar. Eso es una parte del cine , pero es una parte, no es la única. [...] En el cine puedes explotar más o menos ese camino del documento social» (Camí-Vela, 2001, p. 42). En otra entrevista, reitera: «Yo hablo de lo que sé, de lo que conozco. [...] A mí me gustaría más un cine no que me dé un mensaje, pero que me cuente cosas, que me pueda identificar [...] me tira el cine realista» (Castellani, 1996, p. 173).[2] Como apunta Caparrós Lera (2005, p. 129), Bollaín viene de la escuela comprometida y documentarista de Ken Loach, para el cual ha trabajado como actriz y sobre el cual ha escrito el libro Ken Loach, un observador solidario (1996).[3] Y este compromiso abarca también cuestiones de género.

Debido a su carácter icónico y denotativo, el cine en general tiende por defecto al realismo, que invisibiliza el hecho de que la imagen representada es un signo. Claire Johnston, en su seminal «Women’s Cinema as Counter-Cinema» (1973), había denunciado que el cine, como los mitos, tiene el poder de vaciar el signo de su carácter denotativo para asignarle un nuevo significado connotativo que usurpa sutilmente el lugar de la denotación original. El mito transmite y transforma la ideología sexista haciéndola invisible; la naturaliza y la hace desvanecer. Esta naturalización ha sido identificada como la causa principal de la falsificación de la «realidad» sobre el sujeto femenino, de la obliteración de la imagen de la mujer como mujer y de la «celebración de su inexistencia» (Johnston, 2000, p. 25). Desenmascarar el falso realismo del cine más comercial y revelar lo verdadero de la experiencia femenina es para Ruby Rich (1978) hacer realismo «correctivo». El foco de la lente de Bollaín recoge sujetos reales, corrigiendo los estereotipos. Para emplear una vez más la metáfora que da título a este volumen, sus mujeres son «enfocadas» en su realidad.

A pesar de ser la autora del ensayo «Cine con tetas» —un ataque mordaz en contra de los discursos de género, como se ha visto en este capítulo— desde muy pronto, todavía antes de dedicarse a la dirección, demuestra tener una clara conciencia de la situación subalterna de la mujer en el cine. En una mesa redonda en la Semana del Cine de Murcia de 1989 sobre actrices, la joven Bollaín había declarado que «desde el principio del tiempo el cine lo empezaron los hombres: descubrieron la guerra y Hollywood. Ellos se lo guisaron y ellos se lo comen. Meten mujeres porque las hay en la vida» (Castellani, 1996, p. 171).  

Los relatos de Bollaín abordan la situación femenina contraponiendo a los mitos de cuño masculino —atacados por el feminismo por falsificar la representación de la mujer— caracterizaciones alternativas, que corresponden a lo que de Lauretis llama el espacio fuera de campo: para Johnston, «dentro de una ideología sexista y un cine dominado por los hombres, la mujer se representa como lo que ella representa para el hombre» (2000, p. 24). Sin embargo, Bollaín deconstruye las representaciones femeninas del imaginario patriarcal, para hacer un proceso inverso que despoja la denotación original (la mujer—sujeto histórico—) del significado connotativo (la Mujer—creación del hombre, sujeto ahistórico—) que la usurpaba. El tema de la solidaridad femenina –que supera barreras de clase y raza— se establece como clave en el cine de la directora: es el hilo conductor de toda la filmografía de Bollaín. Desde las dos chicas de Hola ¿estás sola?, a las amigas y la hermana de Pilar en Te doy mis ojos, pasando por la suegra y las amigas de Patricia en Flores de otro mundo, hasta las dos protagonistas de Katmandú, Bollaín recrea un universo femenino que contradice los mitos patriarcales sobre la rivalidad entre mujeres.

Más aún, el realismo «correctivo» de Bollaín no se limita a la imagen representada, sino que abarca también una reflexión sobre la mirada que la representa. En particular  Te doy mis ojos y Mataharis dialogan manifiestamente con el tema de la escopofilia y del poder de la imagen. En Te doy mis ojos, la violencia contra la mujer ciega a la protagonista. La película aludiría así figurativamente a la violencia de la escopofilia reificante en el cine, que impide que la mujer se vea a sí misma: lo único que puede ver, como he indicado anteriormente, es a la Mujer mito ahistórico de cuño patriarcal, sacrificada víctima de la violencia fálica invisibilizada por los discursos sexistas. Es más, en Mataharis, las protagonistas –significativamente unas espías— son sujeto de la mirada, una mirada que recuerda muy de cerca el voyeurismo fílmico, puesto que parte de su trabajo es filmar con una cámara. La película reflexiona sobre el poder de la mirada y niega lo que el cine hegemónico ensalza: su placer. Para la Mataharis más joven, el trabajo de espía termina por volverse contra sus principios éticos. Lo mismo le pasa a Eva, la segunda, que comete el error de espiar al marido, en lugar de hablar con él, socavando así la confianza en su relación matrimonial. Más aún Sergio, que acompaña a la tercera protagonista para ir a espiar a su mujer, aduciendo que «sólo quiero mirar, sólo mirar», descubrirá las implicaciones nada intrascendentes o inocentes de este acto.

La obra de Icíar Bollaín consigue así, por medio de su discurso realista «correctivo», formular un sistema de estratagemas –tanto iconográficas como narrativas--que cuestionan la economía de la mirada fílmica tradicional y los parámetros del cine hegemónico que desenfocan y naturalizan la representación femenina.

 

[1] La intertextualidad con los maestros italianos queda patente en ciertos recursos, como por ejemplo en el uso de los niños (Anae en Flores de otro mundo, Juan en Te doy mis ojos, o Sara en Mataharis) como testigos silenciosos de los problemas de los adultos, al igual que Bruno en Ladri di biciclette o Romoletto en Roma, città aperta, aunque a diferencia de éstos, los niños de Bollaín no funcionan como alivio humorístico. En el cine de Bollaín no hay espacio para la risa: «si te ríes contando algo pierdes de vista [el conflicto]. Por eso en la sala de montaje han caído algunos momentos de comedia que estaban escritos y rodados» (http://www.abcguionistas.com/noticias/entrevistas/bollain-habla-sobre-su...).

 

[2] No es casual que Bollaín haya colaborado con escritores o guionistas con el mismo interés realista. Alicia Luna, co-guionista de Te doy mis ojos, afirma que «el día a día está lleno de películas. Si tienes la capacidad de verlo como película, entonces lo es. [...] [Y] a la hora de trabajar, siempre, intento pegar [la película] a la realidad. Es como que la agarro de los pies y los pongo en la tierra. Siempre vas buscando diálogos de la calle. […] Siempre me gusta llevarla a la calle, pegar la película a la gente» (Mar Molina, 2003). Según Julio Llamazares, co-guionista de Flores de otro mundo, «hay un fenómeno de ensimismamiento, de autocomplacencia que consiste en que las películas hablan de lo que le pasa a la gente que trabaja en el cine, no de la gente que pasa por la calle. [...] Yo creo que todo volverá a la normalidad y la literatura volverá a hablar, como el cine y como el periodismo, de las cosas que realmente importan a la gente, no de las cosas que determinadas personas dicen que le importan a la gente» (Delgado, 1999).

 

[3] En su libro sobre Ken Loach cuenta haber observado al británico cuando la dirigía en Tierra y libertad: «descubrí una forma de hacer cine en la que lo fundamental es que el actor viva las situaciones en lugar que interpretarlas. Eso supone, en la práctica, volver del revés los planteamientos de rodaje habituales, en los que suelen ser otras razones las que marcan la forma de trabajar. Con Loach, el dinero y los medios, es decir, la producción, la cámara, el sonido, la decoración, etcétera, se ponen al servicio de los actores» (1996, p. 17).

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Para citar esta bio-filmografía, por favor usa la referencia: Zecchi, Barbara (2016): «Bio-filmografía de Icíar Bollaín», Gynocine Project, Barbara Zecchi, ed. www.gynocine.com

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