«La memoria e la vita nel cinema. Conversazione con Susanna Nicchiarelli»***

A cura di Dario Cecchi e Alma Mileto

 

 

DC, AM: Se c’è un tratto che contraddistingue molto cinema contemporaneo è senz’altro quello di una decisa intersezione tra piani diversi: storia politica e sfera del privato, reale e immaginario. È anche un aspetto ricorrente in tutti e tre i tuoi film: Cosmonauta, La scoperta dell’alba e il recente Nico, 1988. Accade anche, ci pare, che queste due intersezioni (storia e privato, reale e immaginario) entrino in collisione tra loro. Ora – andando anche al di là del riferimento stretto alla tua produzione e prendendo in considerazione un po’ tutto il panorama attuale- ti pare che questa sia una chiave per cogliere una serie di esigenze che si agitano nel cinema oggi? Si tratta, secondo te, di un modo di tornare a raccontare le storie che ci sembrano più urgenti in questo frangente storico? E se sì, che genere di narrazione sta emergendo da questa ristrutturazione delle forme?

 

SN: Ho un po’ di difficoltà a parlare del cinema di oggi in maniera così generica. Conosco il percorso che ho fatto io e che è stato naturalmente molto influenzato, seppur in maniera confusa, dal cinema a me contemporaneo. Mi hanno influenzato film anche molto diversi da quelli che poi ho fatto in seguito. Tuttavia, dovendomi concentrare su qualche film che mi abbia influenzato in maniera decisiva e diretta mentre mi accingevo ad affrontare il primo lungometraggio, due film sono stati fondamentali: Buongiorno, notte di Marco Bellocchio e Marie Antoinette di Sofia Coppola. Entrambi i film portano avanti una rilettura della storia, del passato, in chiave contemporanea: rappresentano il racconto di finzione, o negandolo o mettendolo in discussione, uno con il materiale di repertorio reale, l’altro con un uso completamente anti-storico della colonna sonora e di alcuni elementi scenografici. Da spettatrice mi sono sentita interpellata da questi film e portata a fare una riflessione sulla legittimità stessa del racconto storico. Perciò da regista mi sono resa conto che non aveva più molto senso fare delle semplici ricostruzioni storiche: credo che oggi quando il cinema riflette sul passato sia chiamato a mettere in questione la natura stessa di questa riflessione, altrimenti diventa quasi ridicolo. E così ho fatto sempre con i miei film. Che il passato e la storia siano delle mie personali ossessioni poi è però un’altra questione centrale: le tendenze  nel cinema contemporaneo sono tante e questa non è l’unica. Ma è sicuramente quella che da regista mi ha influenzata più di tutte.

Da questo punto di vista un altro film per me importantissimo è stato Bastardi senza Gloria di Quentin Tarantino, per motivi ovvi. Anche lì il racconto storico che si nega, anche lì un omaggio al cinema, all’immagine, assieme a una messa in questione della natura stessa del racconto della storia e quindi della verità.

 

DC, AM: In una scena chiave di Nico, 1988 Christa recita con Richard l’Ode all’immortalità di William Wordsworth, in particolare un verso in cui il poeta incoraggia a “trovare la forza in ciò che rimane dietro di noi”. Nico  rimane perplessa riguardo al fatto che i ricordi ci vivano dietro, pensando piuttosto che la memoria sia qualcosa che debba rimanerci “di fronte” per poterla rimaneggiare. Non ti sembra che questo frammento testimoni una condizione largamente presente nel cinema attuale? Vale a dire: non si tratta qui di rispondere all’istanza di far convergere – non necessariamente in modi armonici e compiuti, ma anche disarmonici e non risolvibili – due diversi movimenti della memoria, quello cronologico e quello anacronistico (spesso dell’ordine del rimosso o dell’originario), che si ripresentano insieme e chiedono di essere rielaborati?

 

SN: Non pensavo a questo, quanto al rifiuto del pensiero consolatorio del passato: niente è più estraneo a Nico, la quale invece è una donna che vive coraggiosamente il suo presente, che progetta il suo futuro, che rifiuta la visione nostalgica della vita e della giovinezza. Il lavoro che fa Nico nel film non è, credo, un lavoro di elaborazione: con l’elaborazione del lutto e del passato ha a che fare di più il mio secondo film. Quello che per me era importante di Nico era invece la volontà di andare avanti. In un verso della canzone These Days – canzone dei titoli di testa del film, che in realtà Nico non ha scritto ma che ha scritto Jackson Browne – lei canta: “Please don’t confront me with my failures: I have not forgotten them…”. Ecco, per me lei non è una donna che ha dimenticato o rimosso. Mai, almeno non nel momento che racconto io. Sono gli altri che sembrano dirle continuamente che dovrebbe rimpiangere e ricordare quando lei non ne ha alcuna intenzione: o meglio, sono altre le cose che lei ricorda, non quelle che tutti si aspettano da lei.

 

DC, AM: Restando sulla questione della memoria, è indubbio però – oggi in particolare: pensa solo ai molteplici usi attuali delle immagini d’archivio – che le immagini ci aiutano ad attivare processi di rielaborazione del passato. È importante tuttavia sottolineare come il cinema riesca spesso a portare avanti questo lavoro esibendo livelli di complessità irraggiungibili da altri formati dell’immagine. Pensi che le cose stiano effettivamente così? Intravedi qui un “compito” del cinema oggi?

 

SN: Sicuramente credo moltissimo nel lavoro sul  found footage, nella rielaborazione delle immagini attraverso il montaggio e oltre la loro intenzione originaria, a volte fino a far assumere a queste stesse immagini un significato contrario all’intenzione originaria. Penso a un altro film fondamentale per la mia formazione: Un’ora sola ti vorrei di Alina Marazzi, a quell’immagine borghese, privata, della donna negli home movies – felice, madre, giovane e bella – rielaborando la quale il film ci rivela il dolore; penso a quelle immagini di gioia  che, rimodulate con il commento sonoro, assumono una tinta tragica. Oppure al grottesco del funerale di Moro in Buongiorno, notte con il sottofondo dei Pink Floyd. Sul riuso del found footage ho lavorato in maniera massiccia sia nel mio primo film – con il repertorio dei lanci spaziali sovietici e americani – che nel mio terzo film – con il materiale di Jonas Mekas, per raccontare in maniera frammentata la memoria, questa sì, che Nico in qualche modo rimuove assieme al film: la memoria dell’icona fatta a pezzi e dimenticata che tutti vorrebbero che ricordasse – e in una piccolissima parte del mio secondo film con il videoclip di Video Killed the Radio Star (anche lì, come narra il testo della canzone per tematizzare l’oblio, il video “uccide la star della radio” a manifestazione del tempo che passa e che violento e inesorabile sostituisce la vecchia immagine con la nuova).

 

DC, AM: Entrando nel vivo dei tuoi lavori, ci sembra di notare che in tutti e tre I tuoi film tu dia una certa rilevanza a uno “sguardo bambino” sul mondo e a come tale sguardo si serva della mediazione di alcuni oggetti-feticcio: ci vengono in mente “la scatola del cosmonauta” nell’omonimo film, la cornetta del vecchio telefono nella casa al mare di Caterina o il registratore che Nico porta sempre con sé in cerca di un suono significativo della sua infanzia. Cosa sono questi oggetti-feticcio? Dispositivi che attivano una memoria su cui occorre rimettere mano di continuo? Simboli di quell’ enchanted boy del brano di Nat King Cole che in Nico, 1988 sta per il bisogno di recuperare una visione pura delle cose?

 

SN: “Dispositivi che attivano una memoria su cui occorre rimettere mano di continuo” credo che sia la definizione migliore. Riflettendoci mi rendo conto che i miei personaggi si trovano tutti gettati in una situazione storica che li definisce loro malgrado. Nico, per nascita, ha vissuto tutta la vita una sconfitta. La Berlino distrutta era l’ambientazione, come diceva lei, di tutti i suoi sogni. L’immagine della sconfitta all’orizzonte e il suono di questa sconfitta è uno di quegli elementi che l’hanno definita come individuo. Elaborare la propria identità rispetto a questa definizione originaria sembra essere un percorso che i miei personaggi fanno sempre. Il caso colloca questi individui in una situazione storica dalla quale non solo è impossibile sfuggire, ma che li definisce in maniera permanente: come la bimba di Cosmonauta che grida «Io sono comunista!». Ecco, nell’attaccamento-rifiuto del passato c’è la costruzione di un’identità. Un’identità che è sempre anche femminile e come tale da definire  anche in contrasto con le categorie comunemente attribuite alle donne: non voglio essere madre, dice la bimba di Cosmonauta, voglio dedicarmi al partito; non avrai figli, dice la Buy a se stessa bambina; non voglio più essere bella, dice Nico. Che questa identità sia anche al femminile non è da sottovalutare, anche se dalle domande mi sembra che questo tema vi interessi meno. Ma anche il ruolo della donna è sempre definito storicamente. Per quanto riguarda gli oggetti, tornando alla domanda, quegli oggetti nascono assieme alle immagini che li raccontano; il fratello che accumula ricordi nella scatola, la sorella che li distrugge. Nico che registra il suono delle macchine che tengono in vita il figlio. Non sono mai oggetti da soli, ma sono sempre usati da qualcuno. A me sono serviti per raccontare con le immagini invece che con le parole la relazione con il proprio passato, la ricerca, la riflessione.

 

DC, AM: In realtà il tema “femminile” del tuo cinema ci colpisce e interessa molto. Generalizzando, ci sembra che un tratto indubbiamente molto forte nel cinema degli ultimi anni possa essere rintracciato nella messa in discussione della figura dell’eroe: non solo la storia non si regge più attorno al destino di un personaggio fortemente caratterizzato, ma non si può nemmeno dire che i suoi sostituti si connotino a tutti gli effetti come degli anti-eroi. Parleremmo piuttosto di “non eroi”: e non a caso, nei tuoi film, sono spesso figure femminili in lotta per affermare se stesse, personaggi eccentrici – nel senso etimologico di porsi fuori dal centro – o che si collocano ai margini della società. Tornando al panorama internazionale e andando oltre la questione “femminile”, ci viene da pensare, ad esempio, a molti dei film dei Coen, a Dolan o a Gus Van Sant, per fare solo alcuni nomi. In tutti questi casi non è in gioco tanto una ricerca del senso, quanto piuttosto uno sforzo, la cui riuscita non è sicura, di dare una forma alla vita.

 

SN: Sì, concordo, e soprattutto questi film non si chiudono, restano aperti, non trovano senso e chiusura in una forma. Forse per questo il mio ultimo film si conclude con un cancello spalancato. Credo che non abbia più molto senso fare film in cui tutto torna. Credo che il pubblico di oggi – non quello che cerca puro intrattenimento, ma quello che vuole un cinema critico e riflessivo – meriti di avere il diritto di concludere le storie per conto proprio, di portarsi il film a casa e di farne quello che vuole.

Per quel che concerne i “non-eroi”, ho l’impressione che esistano nel cinema da tanto tempo. Una cosa che può risultare interessante al riguardo è il discorso sull’identificazione: Moretti ce l’ha sempre con l’identificazione e secondo me ha ragione. In Sogni d’oro sgrida Remotti: «Che fai ti identifichi?». E in Mia madre dice all’attrice di restare accanto al personaggio. Ecco io sono d’accordo con quello che lui vuole dire o almeno con quello che credo voglia dire. Non ha più tanto senso secondo me scrivere le storie attorno ad un protagonista in cui si vuole che il pubblico si identifichi. Oggi come oggi i film più interessanti secondo me sono quelli in cui siamo invitati a stare accanto al personaggio e non dentro. Perciò i protagonisti non sono più degli eroi. E anche in questo il rapporto con loro e con il racconto può restare aperto. Io non ho cercato nel filmare Nico di creare un’identificazione, tutt’altro. Ho tenuto la macchina a distanza e fatto pochissimi primi piani. Ho raccontato la storia stando accanto a lei e non dal suo punto di vista.

 

DC, AM: La musica svolge senza dubbio un ruolo fondamentale in questi processi, sia nei tuoi film che nel lavoro di altri registi. Pare quasi che sia in opera una forma di “verticalizzazione” – e un’apertura, stando a quello che dici – della rappresentazione attraverso la linea del sonoro, non tanto ai fini di garantire l’afferramento di un preciso significato, quanto forse per rafforzare la sensazione che questa memoria sia in realtà un”impasto” da districare (anche a livello sinestesico). Prendendo il tuo ultimo film, ci sembra proprio il caso della sequenza in cui la band di Christa, presa forse nell’unico momento di sospensione della narrazione, è seduta sulle scalinate di un non meglio identificato monumento classico, che ricorda le architetture del nazismo. La sequenza è accompagnata da una canzone di Nico che evoca la “Nibelungenland” della mitologia germanica cara a Wagner, dove secondo il brano siamo in uno stato di sonno da cui prima o poi ci risveglieremo.

 

SN: Si tratta dello Zeppelinfeld di Norimberga, il luogo delle adunate di Hitler, il set di Il trionfo della volontà di Leni Riefenstahl! E quella è una canzone che Nico ha dedicato al suo Paese. L’idea di quella scena viena da un racconto reale: il manager di Nico mi disse che, quando suonavano a Norimberga, visitavano sempre quel posto. Il silenzio di quella scena per me è il silenzio di Nico di fronte alla disfatta tedesca, il silenzio di tutti di fronte all’Europa ferita dalla guerra, a questo scenario di distruzione nel quale loro, a modo loro, provano e forse riescono in parte a essere felici. Naturalmente uso molto la musica nei miei film: e rispondo di sì per quanto riguarda tutto quello che porta il sonoro assieme all’immagine nell’articolazione di un ricordo. Però, sia in quest’ultimo film che in Cosmonauta, ho usato prevalentemente dei rifacimenti e non le musiche originali del tempo. Le canzonette anni sessanta di Cosmonauta sono tutte riarrangiate e reinterpretate in chiave contemporanea, con la sola eccezione dell’inno sovietico. Anche le canzoni di Nico sono ricantate; l’unico originale è Big in Japan, della quale poi, nei titoli di coda, ho messo un rifacimento. Ecco, in quel rifacimento, in quella Big in Japan gotica cantata da Trine Dyrholm che Nico non ha mai cantato, per me sta il senso del film… Sia nella reinterpretazione del testo – testo che parla di successo e insuccesso, tutti i temi del film – che nell’atmosfera.

 

DC, AM: In tutti e tre I tuoi film abbiamo riscontrato un “sacrificio” della forma cinematografica a vantaggio dell’intensità e dell’autenticità della storia narrata e dei personaggi che la compongono: forse è l’apertura di cui ci parli e che senti oggi come una necessità del pubblico che non cerca puro intrattenimento. Da una parte potrebbe risultarne un racconto più mimetico, volto alla restituzione oggettiva dei fatti, che soggettivo; dall’altra parte è questa adesione alle pieghe della storia – individuale o con la esse maiuscola – a far emergere con forza l’immaginario che le è già virtualmente proprio. Credi che il potenziale esplosivo della materia, a cui da regista di volta in volta dai forma, sia dovuto alla scelta da parte tua di un orizzonte in cui tale vitalità scaturisce in modo più immediato, libera da intermediazioni sentite come non necessarie? È più urgente, in altre parole, l’autenticità delle storie e dei personaggi, che non piuttosto l’articolazione narrativa della trama?

 

SN: Si, ho deciso di pensare il meno possibile, per esempio in questo ultimo film, il più libero dal punto di vista della scrittura, alla trama. Sempre nel rispetto del pubblico, che non va mai annoiato, ma con il quale è giusto mantenere un registro di comunicazione emotiva e non solo intellettuale. Per fare questo però non è necessaria una trama: è sufficiente che i personaggi crescano e cambino, perché il film non sia piatto ma “interessante”. E, come dicevo sopra, non serve che il film si concluda veramente anzi, per me è proprio meglio che non lo faccia. Nel mio secondo film, che era tratto da un romanzo non scritto da me, ho sofferto la trama, come una gabbia. E infatti nel finale l’ho stravolta.

Dopo il mio primo film, ho creduto di aver bisogno di fare un film con più trama: quasi a dovermi misurare con trame più strutturate per fare un salto di qualità. È stata una svista da parte mia, anche se credo mi sia comunque servita a crescere. Infatti, nel mio secondo film le parti migliori sono quelle più libere. È così che ho capito, dopo La scoperta dell’alba, che il mio film successivo doveva essere, al contrario, completamente libero. Forse per questo l’ho scritto da sola, anche perché la materia era così vitale da darmi mille spunti e idee, ogni testimone che ho incontrato è come se avesse scritto la sceneggiatura con me.

 

DC, AM: Ragionando in generale su come spesso i film contemporanei – compresi i tuoi – raccontino una storia che si svolge in un periodo circoscritto, ma che condensa in realtà un arco temporale molto più ampio, si può dire secondo te che il cinema contemporaneo stia tentando di sperimentare una forma inedita di “fuori campo temporale”?

 

SN: Certo. Per quanto riguarda i miei film: Cosmonauta parla della fine della Guerra fredda; parla di tutto quello che è successo dopo, anche se questo non è nel film. E a suo modo anche Nico, 1988 parla di tutto quello che della storia di Nico scelgo di non raccontare. Credo per un regista la scelta di non raccontare o mostrare sia altrettanto importante e impegnativa di quella di raccontare o mostrare.

 

***Questa intervista compare nell'annuario cartaceo di Fata Morgana Web intitolato Fata Morgana Web 2017. Un anno di visioni. Si ripubblica con il permesso degli autori. Per citare questa intervista:
Dario Cecchi e Alma Mileto, “La memoria e la vita nel cinema. Conversazione con Susanna Nicchiarelli”, in Fata Morgana Web 2017: Un anno di visioni, a cura di Roberto De Gaetano e Nausica Tucci. Cosenza, Italy: Pellegrini Editore, 2017, pp. 529-535. Ripubblicato in The Gynocine Project, Barbara Zecchi ed., www.gynocine.com

SUSANNA NICCHIARELLI