EL PROYECTO GYNOCINE

El propósito del PROYECTO GYNOCINE: FEMINISMOS, GÉNEROS Y CINES, dirigido por BARBARA ZECCHI, es desarrollar una base de datos online de acceso gratuito que ofrezca recursos únicos relacionados con la producción de cineastas de todo el mundo. El Proyecto GynoCine ofrece el primer estudio completo de la historia del cine de mujeres desde sus orígenes hasta el presente: desde la primera generación de cineastas que trabajaron durante el llamado cine mudo y cuyas películas han desaparecido, pero que han dejado una huella importante a través de documentos, fotografías, carteles de películas y reseñas en diarios de cine y periódicos; y desde la segunda generación de mujeres cuyas películas, en general, solo están disponibles en los archivos de las filmotecas en VHS o en formato de 35 mm; hasta la tercera generación que comenzó a trabajar durante la revolución feminista y tuvo que luchar contra una industria dominada exclusivamente por los hombres; a la cuarta generación -un grupo más grande de realizadoras que hicieron hablar del boom de las mujeres detrás de la cámara-; hasta, finalmente, la quinta generación: la producción de directores de cine contemporáneos.

Este proyecto proporciona información biográfica sobre estas cineastas y da acceso a reseñas de sus películas, artículos de revistas y periódicos, entrevistas a las directoras y una bibliografía de trabajos académicos sobre el tema.

Al recuperar una presencia femenina detrás de la cámara, esta base de datos online ofrece unas herramientas indispensables para reescribir la historia del cine, así como la historia de las mujeres, señalando una continuidad entre las diferentes generaciones de mujeres, en otras palabras una GYNEALOGÍA. En el pasado, cada generación  actuaba de forma pionera a causa del silencio historiográfico –de la sistemática eliminación de la producción de la autora del canon fílmico—lo que impedía una continuidad entre las diferentes épocas de dirección femenina (Solá y Selva, 2002, p. 22). Hasta hace poco, entre las cineastas no había ni un espíritu generacional común, ni la conciencia de ser parte de un grupo (y menos de un grupo discriminado). En un ambiente hostil hacia la mujer, como el de la industria cinematográfica, cada directora trabajaba de francotiradora y entre generación y generación no se pudo producir ninguna «hermandad secreta de una subcultura» (Gilbert y Gubar, 1979, p. 65), típica, por el contrario, del mundo de las escritoras.  O más bien, si ha existido de forma implícita y subconsciente, dicha hermandad no se ha percibido de manera evidente y menos aún se ha manifestado abiertamente, por lo menos hasta época muy reciente.

Salvo algunas excepciones, no había ni intertextualidad, ni diálogo, ni –tomando prestado un concepto de Harold Bloom (1973)— ansiedad de influencia: cuando las directoras de la segunda generación emprendieron en la transición su aventura cinematográfica, lo hicieron de nuevo como pioneras. Al no tener madres, no tenían que desmarcarse de sus propias precursoras, no tenían que huir de sus textos, «desviarlos y malinterpretarlos» –como dice Bloom a propósito del canon literario— para superar su influencia. El «estado de “orfandad”», rasgo peculiar, para Jaume Martí-Olivella (1994, p. 97), del cine español de la posguerra, llega a ser alegoría e idiosincrasia de la experiencia cinematográfica femenina. Cabe preguntarse si la producción fílmica de la mujer estuvo marcada, en cambio, por la ansiedad de autoría (“anxiety of authorship”), característica, según Sandra Gilbert y Susan Gubar (1979), del mundo literario femenino del siglo XIX. Las escritoras, al no tener madres literarias (o al tener muy pocas), han vivido constantemente la experiencia de ser las primeras y de tener que iniciarse en un espacio por conquistar, sufriendo así «una ansiedad construida a partir de temores complejos y apenas conscientes hacia esa autoridad  que a la artista femenina le parece ser por definición inapropiada para su sexo» (Gilbert y Gubar, 1998, p. 65).

 

Qué es GynoCine

Para superar las limitaciones de los términos "cine femenino", "cine feminista", "cine por mujeres" o "cine de mujeres", y para responder a la crisis de nombrar en la crítica cinematográfica feminista denunciada por B. Ruby Rich,  he llamado esto corpus "GynoCine". Argumento que, primero, este nuevo término evita las connotaciones que están implícitas en el adjetivo "feminista" y las desplaza del texto a mi interpretación. En otras palabras, yo soy la que está engendrando este corpus a través de mi perspectiva feminista. El gynocine no es necesariamente feminista, pero su interpretación sí lo es. Segundo, este término evita las meras limitaciones biológicas (que están implícitas en el adjetivo "femenino"), porque para pertenecer al gynocine, una película no tiene que ser dirigida necesariamente por una mujer. También puede ser "creada" por un hombre, si su alcance es ginocéntrico y feminista y porque, como diría Judith Butler, hay que poner el género en disputa. En tercer lugar, si no todo el cine es gynocine, y no todo el gynocine es cine feminista, todas las películas dirigidas por mujeres pertenecen al gynocine, porque todas las mujeres, incluidas las que se distancian explícitamente del feminismo, no pueden escaparse de un sistema de prácticas e instituciones que discrimina en términos de

sexo-género. Finalmente, gynocine también incluye otras "autoras" ya que las películas no son creadas solo por su directora. Una guionista, o incluso una actriz, puede considerarse como la "autora".

El Proyecto Gynocine comenzó en 2011, gracias a una beca del Programa de Digital Humanities de la Universidad de Massachusetts. Si bien en su fase inicial abarca casi exclusivamente materiales sobre directoras, se ampliará en una etapa posterior, para incluir a mujeres en todos los aspectos de la producción cinematográfica, como actrices, guionistas, montadoras y productoras

Ana Cecilia Calle y Ana Almar entrevistan

Barbara Zecchi sobre Gynocine en Pterodáctilo

(pincha en la foto para escuchar la entrevista)

 

 

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